CRÍTICA - Green Book (Peter Farrelly, 2018)

Las comedias de los Hermanos Farrelly son ya un hito de las décadas de los 90 y 00. En su tiempo fueron denostadas por la crítica, pero hay que reconocerles a los de Rhode Island que inauguraron  una nueva forma de hacer reír a una generación que no le veía la gracia al humor ñoño despachado en los ochenta, y que ni tan siquiera se interesó por la sofisticación del cine clásico. Los Farrelly, tras un par de comedias de nivel medio-bajo, dieron en el clavo con Algo pasa con Mary (1998). Su humor grotesco, hilarante y gamberro abrió la veda a decenas películas firmadas por desiguales realizadores que no estuvieron a la altura de las películas de los Farrelly. Y es que estos hermanos son muy buenos.

Cuando salió la noticia de que uno de los Farrelly, Peter, iba a dirigir en solitario una comedia dramática, la sorpresa fue doble. Además, se filtró que el protagonista iba a ser Viggo Mortensen. Curioso tándem  Sin embargo las dudas han sido eliminadas a golpe de sencillez y calidad. 

Green Book no anhela conquistar horizontes imposibles. Aquí radica gran parte de su éxito. El discurso es sencillo y cercano, que es esencial para que el público entre en la película con inmediatez. Y hay que señalar que los temas tratados no son de los llamados cómodos para conseguir la implicación del respetable; Racismo, década de los sesenta, sur de EE.UU... son ingredientes para hacer un drama muy dramático, si me permiten la redundancia. Títulos buenos como Criadas y señoras, ó estupendos como Detroit, representan los ejemplos más recientes de denuncia respecto a las prácticas racistas realizadas durante Siglo XX en EE.UU. Sin embargo Farrelly ha conseguido esta delación desde el prisma más difícil, el de la comedia.

Es el humor lo que hace triunfar a la película,y los responsables de hacer realidad el texto firmado por Farrely, Brian Currie y Nick Villalonga, son sus dos actores principales: el citado Mortensen y Mahershala Ali. Ambos están inconmensurables. La dupla de intérpretes juega con los dos personajes, situados en las antípodas el uno del otro. Mortensen da vida a Tony Lip, un tipo de la calle,más bien pendenciero, racista y de modales bruscos, mientras que Ali encarna a un pianista sensible, educado y alcohólico.

La premisa  inicial no es original. De hecho se asemeja mucho a la propuesta planteada en aquel maravilloso film llamado Paseando a Miss Daisy. Negar esto es negar una evidencia. Pero Farrelly no apuesta por la originalidad, ni por un estilo espectacular y novedoso. Todo lo contrario. El largometraje aboga por hacer una obra sin artificios, basada en los diálogos. La cámara ahorra cada movimiento innecesario, poniendo la mirada del espectador sólo donde debe estar.(Hablando de antípodas. Las antípodas estilísticas de este film las podrá encontrar usted en La favorita de Lanthimos).

Green Book llega a las salas para quedarse en el corazón del espectador. El resultado de tan insólito proyecto es portentoso, en tanto que despide donosura y empatía plano a plano. Sí, la peli me la sé, pero da igual. Se degusta con total entrega.

Lo mejor: Mortensen y su faceta cómica, Alí, los diálogos, el precioso Callidac...

Lo peor: El personaje de Lip no está desarrollado con la sutileza que posee el resto del fim.

Nota: 8

Incidente en Ox-Bow (William A. Wellman, 1943)

Volver al cine clásico tiene algo de liberador; es el lago al que regesar cuando quieres calma y no sentir movimiento alguno. El cine de antaño, excelente en un porcentaje muy alto, es una garantía de que la calidad, la artesanía y la brillantez asomarán más temprano que tarde en la pantalla. Tales elogios son extensibles sobre todo a las décadas de los cuarenta y cincuenta. El film que revisionamos hoy es de 1943, época dorada del western, del blanco y negro, y de las más legendarias estrellas de Hollywood.

Incidente en Ox-Bow es una de esas joyas desapercibidas, invisibles ante la cantidad de títulos coetáneos que corrieron mejor suerte. Dicha coexistencia hizo menor a muchas obras que no merecen el destierro del reconocimiento. Ese es el caso de este  western atípico, característica que su director, Wellman, imprimió a algunos títulos de este género, como a la estupenda Cielo Amarillo.

Los primeros minutos del largometraje atrapan al espectador con ingredientes poco comunes, casi inexistentes, en el cine de la época; la escena rezuma humor negro, ironía y mala uva por todos sus poros. Es como si Tarantino  hubiese viajado al pasado, se sentara en una silla y comenzara a escribir en una Olympia el texto, firmado en esta ocasión, en la realidad, por Lamar Trotti. Les aseguro que no tiene desperdicio.

El resto del film es más bien oscuro, de una seriedad incuestionable. La trama, que aquí odiamos desvelar a modo de sinopsis, torna en un discurso que denuncia el libre albedrío, la injusticia y la ceguedad a la que lleva la venganza. La fotografía en un blanco y negro tenebroso plasmada por el maestro Arthur C Clark  resalta todo lo necesario en cada plano para relatar la historia con todo su jugo. El norteamericano compone los planos al servicio de la denuncia social, un ejercicio capital en su carrera, durante la cual ganó tres Oscars. Clark fue el responsable de la fotografía de títulos como Qué verde era mi valle,  El filo de la navaja y La barrera invisible... ahí es nada.

Otros de los atractivos del film es Henry Fonda. ¿Por? Pues por el toque humorístico que su personaje atesora al principio de la película. El actor muestra que no sólo sabía desenvolverse como pocos con personajes que luchaban contra el mal de su interior para hacer flotar su lado decente. Fonda, poco amigo del excentricismo y la sobreactuación, es capaz, desde la sobriedad, pasar de la comicidad a la severidad con toda la naturalidad. Su personaje necesita de tales características  ya que es un protagonista de lo más humano; Gil Carter, a quien el actor da vida, tan pronto está bebido como defiende el honor de un compañero, o es un egoísta dolido por la deshonra de una mujer que no duda en luchar por lo que es ético... y Carter no es muy ético que digamos.

Western excelso y fantasmagórico que puede recordar en momentos a 12 hombres sin piedad y a otras películas , más tardías, que criticaron la injusticia en cualquiera de sus formas.

CRÍTICA - Sicario: El Día del Soldado (Sollima, 2018)

Es de dominio común que las segundas partes, salvo rarezas de incuestionable valor, son escasas en el mundo del celuloide. Me refiero a aquellas que continúan o preceden la historia de una, la primera, gran película. Esta es la situación, más bien reto, ante el que se encontraba Taylor Sheridan. El guionista de la aclamada, y con razón, Sicario, asumió la escritura de la segunda parte del film dirigido por Villeneuve. El realizador de moda en la ciencia ficción saltó del barco para dedicarse en entrañas y alma a la segunda parte de todas las segundas partes, Blade Runner 2049. Pero esa es otra historia.

Sin el director original y con un nivel harto difícil de conseguir, los de Columbia Pictures le dieron la oportunidad, en forma de bomba debajo de la cama, al director itálico Stefano Sollima. Sollima es un consumado especialista en historias de violencia y corrupción. Como ejemplo sirvan Suburra y All the Cops Are Bastards. También había otras sustituciones que hacer; El compositor Jóhann Jóhansson había fallecido el pasado mes de Febrero de forma inesperada, por lo que se contrató al también islandés Hildur Guðnadóttir. Pero, sin duda, la baja más sensible de todas fue la de Emily Blunt, quien en Sicario brilla con luz propia y arrasa con todos aquellos que comparten con ella algún plano, Brolin y Del Toro incluidos. Estos dos últimos aceptaron el reto y encabezan el reparto de esta segunda parte, en la que nos adentramos a continuación.

Sicario: El Día del Soldado comienza con una primera hora excepcional. La tensión y el equilibrio brillan en una historia algo desgastada, pero que cumple con las expectativas. La trama de la primera entrega deja paso a un guión que recurre al terrorismo islámico, combinado este con el eje de los dos films: el narcotráfico mejicano. 

La fotografía de Dariusz Wolski y la agilidad con que Sollima rueda las escenas de acción hacen que el espectador caiga enseguida en las fauces de la trama. En este primer tercio de metraje la película emerge victoriosa de cualquier comparación, llegando incluso a superar por momentos al de Villeneuve. Toda la máquina está perfectamente engrasada. Actores, fotografía, música, actores y guión toman la pantalla en pos de materializar un estupendo thriller de acción... pero la segunda parte del film cae inexorablemente.

¿La razón? El guión. Pese a ser un escrito sobrio aunque cadente de originalidad, Sheridan apuesta por unas situaciones forzadas, incluso inverosímiles, con las que el guionista parece intentar aderezar lo insulso de la propuesta. El resultado, por desgracia, es del todo inapropiado. El tono compacto, serio y sobrio conseguido en la primera mitad paga los platos de ciertos giros, alguno verdaderamente sonrojante, que sitúan el tramo final de Sicario: El Día del Soldado cerca del surrealismo, género que no casa muy bien que digamos con el thriller. 

Una verdadera lástima pues todo apuntaba a que la película pasase a ser una de esas rara avis del cine, en las que una secuela iguala o supera a una gran primera entrega.

Lo mejor: Las escenas de acción y el primer tercio del film

Lo peor: El carácter surrealista e improbable de la segunda mitad

Nota: 6

CRÍTICA - Happy End (Haneke, 2018)

Haneke. El nombre implica devoción y repulsión a partes iguales, lo que quiere decir que el estreno de una de sus obras suele provocar aceptación, rechazo, expectación... toda una serie de calificativos contradictorios. Pues su último título, Happy End, no merece la controversia digna de otras películas, como la más reciente, Amor, del ya lejano 2012, o Funny Games, en cualquiera de sus versiones. La razón de este frío recibimiento no es otro que el mismo frío que rezuma el film.

Haneke muestra en Happy End una versión anodina y más bien inerte de su cine. Pero es honesto. El propio título ya lo advierte, a modo de lo que hoy llaman spoiler. El espectador que se acerque al film, si está iniciado en el universo del austriaco, puede esperar, con toda la razón, un metraje plagado de mala uva, desasosiego y con un final monstruoso. Pues hay de todo, pero con falta de mordiente.

La película ofrece varias historias que reflejan el devenir de una misma familia. La decadencia de la misma, y los desgraciados episodios que la acompañan en poco tiempo, son temas y tonos familiares en el cine de Haneke. La diferencia es que el director se ha tomado una especie de revancha contra aquellos que le criticaban por el incisivo tono amargo y denostado de su filmografía. Estamos ante un discurso que intenta plasmar el talante opresivo y negativo de otros títulos, pero con cierta sorna. Todo resulta, pues, artificial y engañoso.

Happy End es descaradamente gélida. La cámara sigue a los personajes desde la letanía, a distancia, sin cortes, y los deja deambular solos, alejando al espectador de los detalles. Lo que importa para Haneke es crear una atmósfera de incertidumbre y desamparo. Pero el peligro en el que puede caer el realizador, y aquí lo hace, es  en desconectar con el público. 

El lenguaje cinematográfico puede sobrevivir a este desapego hacia el espectador si se siguen la líneas de un guión acertado, pero no estamos ante ése caso. Las escenas se suceden con más pena que gloria. Algunas son, directamente, desechables o merecedoras de sufrir un amplio recorte en la sala de montaje. Excentricismo por excentricismo.

El lado positivo: el elenco de actores está superlativo. Jean - Louis Trintignant repite hazaña a sus 87 años. El francés ya estuvo insuperable en Amor, y en ésta, la película que supone, según ha declarado, su retirada del cine, no escatima en mostrar un reflejo de abandono, desidia y cansancio que corresponde al estado vital del personaje. Isabelle Hupper también repite con Haneke tras la aclamada La Pianista. La francesa interpreta a la figura central de la trama familiar, y cumple de sobra con un personaje contenido y tibio, que casa perfectamente con los personajes a los que suele dar vida la actriz.

A destacar el papel de niña psicópata que asume la jovencísima Fantine Harduin, cuyo personaje salva al film de sucumbir ante la caricaturización que hace Haneke  de su propio cine. Humor negro sin gracia y un impostado positivismo son ingredientes para un cine menor,  no digno del director austriaco.

Lo mejor: Los actores protagonistas y el descubrimiento de Harduin.

Lo peor: La debilidad de la propuesta y el frío que suscita.

Nota: 4

Una pastelería en Tokio (An, 2015)

Sentaro es un pastelero que regenta su propio negocio en Tokio. Los dorayakis que prepara Sentaro, pese a no ser extremadamente buenos, gozan de buena fama entre sus fieles comensales. Cierto día aparece por el local una anciana, quien se ofrece para trabajar en la pastelería. Pese al inicial rechazo de Santaro, éste la contrata y la mujer le enseña a elaborar An, la pasta dulce de habichuelas de la que están rellenos los dorayakis. Pronto el éxito llama a las puertas de la pastelería y Sentaro descubrirá en Tokue algo más que una empleada.

La directora japonesa Noami Kawase dirige y escribe este film, el décimo de su carrera. La prolífica reaizadora, de tan sólo 46 años, vuelve a conmover con una historia relativamente sencilla pero que propone un gran número de matices y lecturas al espectador. Kawase se basa en la obra de Durian Sukegawa para volver a poner de manifiesto, una vez más, que se puede hacer cine de alta categoría con pocas herramientas técnicas, tan "sólo" con sobriedad narrativa y trabajo con los actores.

Las interpretaciones de la veterana Kirin Kiki (Tokue)y Miyoko Asada (Sentaro) son el engranaje perfecto para el guión de Kawase, que busca, y encuentra, emocionar al público desde la simplicidad técnica. Los movimientos de cámara son escuetos y precisos, no interfieren en la atención del respetable. La fotografía es estática pero, no por eso, menos bella. Los planos detalle de la preparación del An, ó la filmación de los cerezos en flor, son muestras de ello.

Kawase es una fiel representante del cine japonés más contenido, el que busca suscitar más que impresionar. Nombres tan ilustres como Ozu y Mizoguchi son los predecesores de este modo de entender el cine, que tienen en Kawase una digna heredera. La directora ya sorprendió a la crítica con su primer largometraje, Suzaku, que le valió la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de 1997. Su penúltimo film, Aguas Tranquilas,recibió elogios tanto del público como de la crítica y recuperó el pulso después de un periodo de escasa fortuna, tras las imprescindibles El Bosque del Luto y Shara.

Siéntense pues en la butaca y no esperen nada. Sólo déjense llevar por la historia, los personajes y, por qué no, por la vida. Estamos ante un film primaveral, fresco e impetuosamente reflexivo.

Hobo with a shotgun (2011)

Un vagabundo deambula por las peligrosas calles de Fucktown. Sus escasas pertenencias las transporta en un carro de la compra mientras contempla todo tipo de delitos atroces. Tras evitar que una joven prostituta sea agredida, cree que debe actuar y decide eliminar a la banda que tiene sometida a la ciudad. No tiene nada que perder. Su arrojo y una escopeta recortada serán sus únicas armas.

Durante los primeros segundos de Hobo with a shotgun da la impresión de que el espectador está ante un proyecto con tintes "tarantinescos" y trazos de los western de Leone. La banda sonora, lo títulos de crédito y la fotografía invita a ello indudablemente ya que el primer largometraje de canadiense Jason Eisener es un homenaje, y algo más. El homenaje tiene como objetivo devolverle el favor al western y al thriller policiaco de los sesenta y los setenta. Eisener no se corta. Utilizar el technicolor en el cine actual es tan raro como ver a Bogart interpretar el papel de El Nota Lebowski. Es extraño, pero es un gustazo, sobre todo si vas a hacer una película violenta pues la sangre toma un poco más de protagonismo. Y esta es una película, ante todo, violenta en el aspecto visual y dialéctico. Eisener no se esconde y parece que le importa un rábano lo que es políticamente correcto. Expresa lo que quiere expresar cueste lo que cueste aunque, en ocasiones, pueda parecer un tanto efectista.

Toda maldición y toda bala han de tener a un personaje que pulse el botón "on" en el panel de destrucción. Este personaje es el vagabundo, a quien da vida Rutger Hauer (Utrecht, 1944). Hauer es, sin lugar a dudas, el estandarte del título. Sobre sus hombros recae casi todo lo que acontece en el guión de John Davies, que no sólo plasma cinismo y depravación en el texto, sino también compasión y empatía. Hauer muestra sus dotes para enternecer con una mirada, como ya hizo con la inolvidable La leyenda del santo bebedor, y para encarnar a un tipo con muy mal genio (todos recordamos Blade Runner). Uno de los elementos destacados de Hobo with a shotgun es Gregory Smith (Toronto, 1983), integrante de la serie Everwood , y quien trabajó en 2007 con Richard Attenborough en Dentro del círculo. Smith interpreta a Slick, un personaje particularmente despiadado cuyo objetivo es ser un digno heredero de su padre, también practicante de aberrantes costumbres, cuyo papel recae sobre Brian Downey, conocido por la serie de ciencia-ficción Lexx.

Una película sangrante, incómoda, no apta para todos los estómagos. Tiene un envoltorio de caramelo ácido para quienes busquen películas con un nuevo concepto de maldad y violencia cuasi gore. Véase solo o, en todo caso, en compañía de amiguetes atiborrados de protector estomacal.

CRÍTICA - El festín de Babette (Babettes gæstebud,1987)

Entre sorbos de café y vistazos a las esquelas del periódico local, me topé con las películas que se estrenaban ese tormentoso fin de semana. Al finalizar el exhaustivo estudio de las novedades, las sesiones y los cines donde las proyectaban, me llamó la atención la fecha de realización de uno de los títulos: 1987. Ha llovido un poco... y yo tenía cinco años cuando "El festín de Babette"consiguió el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Sí, hablo de un reestreno, ese acontecimiento poco común que hace las delicias de ciertos mitómanos-cinéfilos que suele llegar cuando el barro ya te llega a la nariz y piensas que todo está perdido.

Babette (Stepháne Audran) es una mujer parisina que huye del horror de la Comuna francesa. A través de una recomendación la joven comienza a trabajar como asistenta en una aldea puritana cercana a Jutlandia. Allí cocina para dos ancianas hermanas, hijas de un benerado pastor que ha mantenido a sus hijas apartadas de todo contacto con los hombres. Los años pasan en el remoto rincón danés y Babette sigue cocinando según la tradición del lugar. Un día Babette recibe una carta de París en la que se le notifica que ha ganado un premio de lotería, por lo que decide dar un banquete al más puro estilo francés, poniendo a prueba así las convicciones religiosas de sus invitados.

Lo primero que llama la atención cuando se visiona el film es que ha pasado el tiempo. La pantalla, acostumbrada a imágenes metro sexuales e impolutas, toma la forma de un lienzo desquebrajado en el que se estrella la luz y, por ende, las fotografías que escupe el proyector. La copia está sucia. Normal. Empezamos con buen pie. El comienzo es un tanto espeso, como esa sopa de arroz que lleva diez minutos servida. Se hace esperar. El extarordinario trato del color, dominado por la buena utilización del claro-oscuro, realza una historia que te quiere llevar a una situación que el espectador conoce, que la ansía, por lo que la espera es aún más larga. Después del excesivamente largo flashback, Babette toma las riendas de la historia... y todo cambia.

Audran, con su extraña belleza y su comedida actuación, te conquista. Ella es la estrella, y la secuencia del banquete es el culmen. Todo está cuidado al mínimo detalle y la elaboración de los platos cocinados, en el siglo XIX, como la sopa de tortuga, las codornices en sarcófago, los vinos, el champán... traspasan la pantalla. Llega un momento en el que crees que estás oliendo. Con los comensales y la comida llega el humor. El cócktel es perfecto. La sonrisa del espectador es cada vez más ámplia y el final te sacia bondad. Salgo del cine y mi mente crea una imagen: un plato blanco, hondo, repleto tiras de celuloide, como si fuesen unos fetuccini. Tras ver Babette no puedes evitar pensar, aunque sólo sea un segundo, que todo es un poco más mediocre.

Sin miedo a la vida (Fearless, 1983)

Max Klein es un arquitecto que ha sobrevivido a un accidente de avión. Pese a la traumática experiencia, Max adopta una actitud valiente ante la vida, perdiendo el respeto al miedo, lo que le llevará a cometer actos cercanos a la locura. El psicólogo de la compañía acudirá a él para ayudar a una mujer que perdió a su bebé en el accidente.

Sin duda estamos ante una de esas películas infravaloradas en su tiempo pero que, con el paso de los años, están recibiendo el respaldo que merece. El film dirigido por Peter Weir (Sidney, 1948)es un glosario de perspectivas ante una catástrofe como la de un siniestro de avión, desde la tragedia personal de una madre que se siente culpable por no proteger a su hijo hasta los detalles legales más escabrosos. Pero el tema capital que nos presenta Sin miedo a la vida es el de la religión. ¿Somos dueños de nuestro destino?, ¿Ayuda tener fe en una religión en estos casos? ¿Es mejor no creer en nada? Como en casi todos los trabajos de Weir, el análisis psicológico está omnipresente a lo largo de todo el metraje.

Otro de los factores clave de la película es el elenco de protagonistas. Jeff Bridges, quien da vida a Max, interpreta aquí uno de los papeles más memorables de su carrera. Bridges asume los rasgos de un hombre que no está loco, pero cuya tendencia autodestructiva está cerca de llevarle al desequilibrio mental, lo que exige al actor actuar con sutileza sin pecar de soso o de sobreactuado. Por su parte, Susie Pérez, a quien podemos ver en films como Perdita Durango o Noche en la tierra, encarna a Carla Rodrigo, personaje que resultó ser el canto de cisne de su trayectoria artística ya que le valió dos nominaciones a mejor actriz, tanto en los Globos de Oro como en los Óscars. El resto de actores, encabezados por una bellísima Isabella Rossellini y John Turturro, aportan las dosis necesarias de rasgos remarcables a sus personajes para complementar a los protagonistas en vez de ahogarlos.

Peter Weir (Gallipoli, El Show de Truman, Master and Commander)convierte Sin miedo a la vida en un ejercico de mezcla de sonido, es un ejemplo de cómo conseguir que los sonidos, la música y el silencio puedan ser elementos tan dramáticos como una lágrima, un plano o un encadenado. Hay escenas donde la imagen es la reina y la falta tanto de sonido ambiente como de música potencian el aspecto visual de forma espectacular. Cuando el silencio se convierte en arte supera con creces, a mi parecer, al arte del estruendo y de la música en el mundo del cine.

Hay dos escenas clave en este título. La primera de ellas tiene lugar en la cornisa de un rascacielos de San Francisco. Max se sube a ella y empieza a desafiar a la muerte. Sólo sopla el viento, que azota la gabardina del arquitecto. Hay un silencio casi total y, de repente, Bridges da un grito estremecedor que se ahoga entre el resto de edificios. La escena está rodada con mucho oficio ya que, sin demasiados artificios (todavía no se estilaba rodar con efectos digitales), pone los pelos de punta al espectador. ¿Utilizan a un doble en un plano escalofriante? ¿Se rueda con espejos y falsos fondos? Lo desconozco, sólo sé que es genial. La otra escena simula el accidente de avión de manera casi perfecta, con una recreación con maquetas de tamaño real que se le puede considerar como la simulación de accidente de avión más realista que se haya rodado jamás. La guinda que corona esta escena es la pieza compuesta para la ocasión por Maurice Jarre, que aporta lirismo a la tragedia que, lejos de resultar desagradable, parece una poesía hecha imagen. La mezcla de estos elementos sitúan al metraje de esta parte, a mi juicio, entre los mejores de la Historia del Cine.

Si quieres ver una mala película... ni se te ocurra ver esta joya.

El inocente (L´innocente, 1976)

Un matrimonio italiano, perteneciente a la aristocracia italiana del siglo XIX, ve cómo su vida conyugal se desvirtúa debido a los escarfeos de él, Tullio, y a la consecuente liberación de ella, quien también comienza una relación con un amigo de la familia. Tras fracasar en sus respectivas relaciones extramatrimoniales ambos intentarán volver a la estabilidad de antaño, aunque ya nada será igual.


Tenemos ante nosotros el último legado de su director, Luchino Visconti (Milán, 1906), mítico director italiano que siempre estuvo, artísticamente hablando, muy unido al movimiento neorrealista, aunque su amor por la ópera y por el retrato histórico le alejó de directores contemporáneos como Rossellini o De Sica. En El Inocente Visconti plasma todos los postulados en los que se basó su obra, es decir, temas muy humanos pero no por ello menos incómodos. No era un director, digamos, agradable de ver, pero esta circunstancia siempre jugó a su favor si el espectador no buscaba trivialidades o películas simples, que no contaban con el aderezamiento de la reflexión o de la introspección. El ateísmo, el cristianismo, el engaño, el honor, el odio, el amor, la hipocresía, la decadencia de la aristocracia... todos estos temas están presentes en este film, y en casi todos los títulos que dirigió. Hay otras películas más conocidas que se construyen, en general, sobre los mismos cimientos que El Inocente, como El gatopardo, su obra más célebre, pero su cine también aporta puntos de vista originales, por la época en las que fueron rodadas, como es el caso de  Muerte en  Venecia, en la que la homosexualidad es vista desde la aristocracia, o Bellísima, drama encuadrado en el subgénero cine dentro del cine.


Respecto al plano estético y técnico El Inocente muestra a un Visconti sobrio, donde la cámara nunca abandona su eje. Las escenas se ruedan a base de movimientos paronámicos y zooms que nos brindan primeros planos en los momentos clave, bautizados por la música esporádica pero eficazmente realzadora de Franco Mannino. Otros aspectos de interés son el decorado, preciosista y detallado hasta el extremo, la edición, que consigue unos colores intensos pero apagados donde destaca el tono burdeos, y el formato, muy panorámico para plasmar una historia filmada casi exlusivamente en interiores pero muy eficaz cuando se sabe dónde colocar la cámara para conseguir estampas o fotos vivas que sirven de introducción a las escenas, que casi siempre empiezan con un plano general y terminan con los ya mencionados primeros planos. También cabe destacar la actuación de Giancarlo Gannini, posiblemente la mejor de su carrera junto a Pasqualino Siete Cabezas, y un plano casi imposible rodado delante de un espejo.


Indispensable para el que quiera aproximarse por primera vez al cine de Visconti.

Monster (Monster, 2003)

Aileen Wornous es una prostituta que vive a golpe de pulgar por las carretas de Florida. Con el trauma de una infancia plagada de abusos y calamidades, tiene la intención de suicidarse, pero antes quiere gastar los cinco pavos que tiene en unas cervezas. En el bar bar conoce a Selby, una joven lesbiana perteneciente a una familia conservadora que no acepta su condición sexual. Aileen se hará cargo de ella y la mantendrá económicamente, aunque para ello tenga que practicar la prostitución, lo que destapará todo el infierno que ha vivido desde los trece años.

Intenso drama, basado en hechos reales, firmado por Patty Jenkins (Lawrence, 1974)quien plasma los meses más convulsos de  la vida de Wornous, una asesina en serie que odiaba la vida en general, y a los hombres en particular. Monster es una película de amor, disfrazado y agitado por elementos violentos y dessagradables, pero es una historia de la búsqueda del amor y, por ende, de la capacidad que tiene el desamor para afectar a una persona. Se trata de un film que sabe despertar sentimientos de empatía, salvo en los momentos tensos y violentos, pues no es un trabajo artificioso que tenga como objetivo despistar al espectador. La película es noble, aunque uno se queda con la sensación de que podría habérsele sacado más jugo por el atractivo de la historia. ¿Noble de más? Puede.

Charlize Theron consiguió numerosos premios por su papel en esta película, de hecho es quien arrastra a Monster a un escalón mayor y es gracias a ella por lo que el título será recordado dentro de venticinco años. A mí, no obstante, me da la sensación de que se le va a salir la dentadura en más de una ocasión, y de que su actuación, cuando el personaje requiere adquirir actitudes rudas y desafiantes,no es natural y, a veces, parece demasiado artificial. Más a certada me parece la interptretación de Ricci, un tanto más ténue y coherente.

En el apartado técnico Monster no es ninguna virguería, lo que es un acierto.Relata lo que quiere relatar de la manera más transparente posible, es fiel con el trasfondo psicológico de lo que fue la situación real, y eso se consigue con algún que otro plano subjetivo en las escenas de las agresiones y con economía de movimientos. La música sigue en esta senda, es decir, acumula cortes de tono suave, que destacan en las escenas de amor entre Aileen y Selby, pero que no estorban a las imágenes del resto del film. Destacar también la fotografía, en especial ese plano eterno en el que sale el título de la película en color rojo, donde la protagonista está bajo un puente mientras contempla una autopista acribillada por la lluvia en el ocaso del sol. Por suerte este plano vuelve a salir en el transcurso de la película.

En definitiva: Monster es una drama notable donde destacan las interpretaciones femeninas y la coherencia del discurso.

CRITICA - Las malas hierbas (A. Resnais, 2009)

Me gustaría bautizar el apartado de "crítica" con aguas más sublimes y frescas, pero no va a ser así. Estaba yo dudando anoche entre ir a ver la última de Clooney, o bien, dármelas de cultureta, e ir a ver el último trabajo (estrenado ahora en España) de una legenda viva del cine francés: Alain Resnais (Vannes, 1922), quien dirigió Hiroshima mon amour, obra que le hizo formar parte de la nouvelle vague, junto a Truffaut, Godard y Chabrol, entre otros . He de decir que uno de los anzuelos que me atraparon en esta red de fraternidad, igualdad y libertad, pese a la marea de celuloide presente en la cartelera, fue su protagonista: el gran André Dussollier, quien me cautivó con su papel en La alegría de vivir, unos de mis títulos preferidos de todos los tiempos. Aquí, en Las malas hierbas, da vida a un personaje totalmente opuesto a aquél, es decir, un tipo raro, amargado, con un pasado oscuro... y cumple con creces. Debe ser que tanto Resnais como Dussollier saben lo que el uno quiere del otro, conocen qué quieren conseguir y hasta dónde pueden llegar ya que han coincidido en varias ocasiones: Mélo, On connait la chanson y El amor ha muerto. Bueno, protagonista a parte, el film naufraga casi desde el principio. Al comienzo, en los primeros diez minutos, el espectador puede pensar que tiene delante de sus ojos un proyecto que quiere emular a Amelié, pues casi todo hace pensar en ello... pero, pasado un cuarto de hora, esa esperanza desaparece como se esfuma la idea de que se trata de una comedia. No tiene gracia. El argumento promete, después se convierte es una situación un tanto surrealista, lo que no está mal, pero si a una situación surrealista la empiezas a marear a golpes de timón, pues te das cuenta de que podría aparecer Moby Dick dando coletazos y tendrías que pensar: "Bueno, pues será así". Se trata de un capricho que quiere buscar la ambiguedad de género y, lo que consigue, es una dosis de aturdimiento y confusión para nada saludable.

Como toda película, extraordinaria o lamentable, tiene varios aspectos positivos. Lo que más me llamó la atención fue el uso de la luz en los exteriores. Es muy original. A veces te da la sensación de que estás en una película de ciencia-ficción, sobre todo cuando la protagonista (Sabine Azéma) conduce su coche por el centro de la ciudad, con el predominio del rojo y del azul eléctrico También me alegró saber que un director como Resnais,  con noventa años a sus espaldas, no se le ha olvidado lo que el hábil uso de la elipsis supone para el cine. Por último destacar los decorados de interiores, en especial las casas de los protagonistas, que sin una palabra ya dibujan el carácter de cada uno. Por lo demás, nada. Aparecen los títulos de crédito y se te queda cara de idota y, no sé por qué, pensé en Clooney. ¿Ya ha terminado?, ¿Cuál era el pasado oscuro de él?, ¿Era un asesino hace años? Y para terminar con buen sabor de boca aparece en la pantalla una niña que pregunta a su madre que si, cuando ella sea un gato, podrá comer gominolas... espero que no hagan Las hierbas podridas para responder a la chiquilla, vayamos a que se atragante y haya que reírse.

Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969)

Nada mejor que empezar este blog, o mejor dicho, futuro proyecto de blog,que con una caravana de teclas y huellas digitales para presentar el film que nos ocupa hoy: Grupo Salvaje, de Sam Peckinpah (Fresno, 1925). La película narra las pericias de un puñado de atracadores que luchan por vivir en un mundo cambiante al que no pertenecen ya que quedaron anclados en otra época, en otra filosofía de vida, que les permitió vivir de la delincuencia a caballo entre las mujeres y el tequila, entre balas y risas. Un trato con los soldados mejicanos, y el ímpetu de un joven compañero, les llevará a poner a prueba, una vez más, los principios con los que han sobrevivido todo ese tiempo. Un cazador de recompensas, antiguo socio de los ladrones, intentará atraparlos con la ayuda de unos incompetentes desalmados.

Se trata del primer puñetazo en la mesa de Peckinpah en el panorama cinemátográfico de finales de los sesenta. Habían pasado cinco años desde que dirigiera Mayor Dundee (1964), con la que sentó las bases de su estilo, tan solvente en el género western. En Mayor Dundee, título protagonizado por Charlton Heston, se atisba la visión desoladora y violenta que caracterizó la filmografía del director californiano, pero Grupo Salvaje fue la primera película que se puede considerar como el primer producto cien por cien Peckinpah. Aquí nos encontramos el uso frecuente de la cámara lenta, el montaje rápido y confuso en las escenas de acción, la presencia contundente de la sangre, los escabrosos títulos de crédito iniciales, la banda sonora de Jerry Fielding (quien repetiría con Peckinpah en Perros de Paja y Quiero la cabeza de Alfredo García) y, ante todo, el realzamiento de la amistad, siempre bañada por el lirismo que impregnó casi todas sus cintas.

Mención a parte merece el dúo protagonista: William Holden y Ernest Borgnine, dos actores entrados en años que, aunque se acercaban a un ocaso profesional (sobre todo en el caso de Holden), nos brindaron una interpretación natural, realista, intensa y pausada cuando el personaje lo requería. Contemplar a Holden y Borgnine es como ver a dos amigos atemporales, dos camaradas que, pese a su naturaleza delictiva, no pueden parar de despertar simpatía al espectador. El elenco lo completan Robert Ryan, genial en su papel de cazarecompensas melancólico, y Edmond O´Brian, el entrañable anciano que les acompaña.

Se puede afirmar que Grupo Salvaje supuso, pese a ser vilipendiada y mutilada por la Warner, una reinvención del western. Y digo "una" y no "la" pues, bajo mi punto de vista, Sergio Leone y su Trilogía del Hombre sin Nombre o del Dólar fue otra regeneración del género,anterior a ésta, con muchos puntos afines a las películas de Peckinpah, pero distinta, al fin y al cabo. Seguro que Bloody Sam, como se le llamó a partir de entonces, bebió de Leone, pero también es seguro que fue pionero en aunar violencia y trasfondo psicológico con innovaciones técnicas que hicieron de su cine un cine de autor, tan personal como imprescindible, que defendió en otros títulos del oeste, como La balada de Cable Hogue y Pat Garrett y Billy el Niño, y en otros thrillers inolvidables, tales como La Huída y, la ya nombrada, Perros de Paja.